Kezdetben volt a fekete négyzet.

Pontosabban annak (elő)érzete. A fekete négyzet mint cél, mint eredő. Mint a lényeg sűrítménye.

Az első lépés a szűkítésé. Vegyünk egy megkérdőjelezhetetlen értékű tetszőleges emberi alkotást. Például a Bibliát. Abból is az egyik legismertebb szakaszt, az Evangéliumot. Ebből mindjárt négyféle verzió is akad - válasszuk a talán legtöbbet citáltat, a Máté írása szerint valót, méghozzá azt, amelyiket Károlyi Gáspár ültetett át magyar nyelvre.

Itt van tehát egy alkotás, Máté Evangyélioma, amely a Magyarországi Református Egyház 1957-es kiadású bibliájában 35 oldalt - nagyságrendileg ötezer sort - foglal el. Esetünkben ez a fizikai megtestesülése annak a történetnek, amely Jézus földi tetteit hivatott rögzíteni, s amely - a maga asszociációs mezőjével, a hozzá tapadó mítoszokkal, művészi megjelenítésekkel - tágabb értelemben a vallás, a hit, a misztikum, a transzcendencia egyfajta metaforája is lehet. Vegyük tehát e művet, annak nyomtatott változatát, amely kétségkívül magában foglalja az egészet, s ekként egyfajta körül nem határolható teljességet szimbolizál. Másoljuk rá fénymásológéppel a szóban forgó 35 oldalt egyetlen lapra. E sűrítés nyomán csupán a fizikai olvashatóság sérül, a teljesség nem: a végeredményként kapott lapon nyilvánvalóan ott van minden, az első szótól az utolsóig. Az asszociációs mező ugyancsak megmarad, sőt felerősödik: a bárki által könnyen kikereshető lineáris szöveg olvashatóságával nem a keletkezett kép olvashatatlansága áll szemben, hanem az a lehetőség, hogy egyetlen pillantással magát az egészet tudjuk befogadni. Nem a szavak fontosak, hanem az üzenet. A sűrítés tehát egyfajta felfokozott állapotot hoz létre, amely segíthet meglátni a szavak, mondatok, bekezdések mögött a valódi jelentést. A képi forma pedig, ami a munka megkezdése előtt várható: a fekete négyzet. Vagy négyszög, vagy egyszerűen csak fekete felületté összesűrűsödő folt - ez voltaképpen mindegy.

Hasonló eredmény jósolható akkor is, ha más emberi alkotásokkal kísérletezünk. Legyenek azok Shakespeare összes szonettjének sorai, vagy Beethoven 20. szonátájának hangjegyei. Az elektrografikus képépítés gesztusai mindegyiknél azonosak: értékítélet és választás (szelekció), sűrítés (adaptáció), felmutatás (prezentáció).

Ám amikor az utolsó oldallal, verssel, partitúralappal is felülírjuk képünket, nyilvánvalóvá válik: a nyersanyag olyan erős, hogy identitását egy mégoly drasztikus sűrítés után is megőrzi, s felismerhető marad. A három hasonló szimbolikus erejű műalkotás három eltérő szerkezetű, hangulatú, ha tetszik aurájú (Dárdai) műalkotássá áll össze, amelyek összetéveszthetetlenek.
Az alkotó már-már csalódott lenne, amikor egyszer csak hátralép öt lépést, s ezzel megtörténik az átváltozás - a három kép gyakorlatilag azonos folttá áll össze. Kiderül: az addigi sűrítési processzus egy lépéssel a cél előtt megállt. A műalkotást nem önmagában, hanem mint vallásos iratot, költészetet, s zenét nézte. Hátrébb lépve azonban már ezek a megkülönböztető jegyek elhalványulnak, s marad a közös pont, a mag: az emberi alkotás, mint esszencia, s mint a legfőbb megkülönböztető jegy; a kreáció.

Közelről nézve minden ember arca más: egyszeri és megismételhetetlen. Ugyanez igaz az ember alkotásaira is. Hátrébb lépve az arcok egybemosódnak, a konkrét festményből pedig egy beazonosíthatatlan kép lesz. Feljebb emelkedve marad a képekkel teli múzeum, illetve egy város, egy ország, ahol nyilvánvalóan emberek élnek. S végül a legmesszebbre, gondolatban eltávolodván már csak maga az emberi létezés tudata marad meg, illetve annak egyik legmarkánsabb differencia specifikája, az alkotás maga. Az Embernyomatok képei - öt lépés távolságból - ezt a gondolatot próbálják meg kifejezni.

E gondolaton belül persze lehet egyéb leágazásokat is találni. Ilyen például az a zenemű, amely - részben Saxon-Szász János zenesűrítési koncepcióján alapulva - Muszorgszkij Egy kiállítás képei című zongoradarabjának egyik lehetséges átirataként értelmezhető. Itt az átfogó tételt az eredeti mű nyitányából és a képek közötti sétát megjelenítő promenádokból összeálló főmotívum-sorozat adja, amely - a közbeiktatott 10 másodperces szünetekkel - egy 5 perces összefüggő tételként jelenik meg. A többi - valóságos - tétel ez alatt szólal meg, méghozzá (nyomdai kifejezéssel élve) középre zárva. Azaz a leghosszabb, 4 perc 32 másodperces tétel (A kijevi nagykapu) 14 másodperccel a kezdés után indul, s ennyivel a befejezés előtt ér véget. A legrövidebb darab (A Tuileriák kertje), a maga 1 percével ennek megfelelően 2 perccel a kezdés után szólal meg, s ugyanennyivel a vége előtt hallgat el. A fenti logikából következően, ezen tétel 1 perce alatt mind a 10 (illetve a promenádokkal együtt 11) tételt egyszerre halljuk - ez tehát a sűrítmény csúcspontja. A hangzás ekkor kétségkívül meglehetősen kakofonikus, ám a darab karaktere ez esetben is olyan markáns, hogy az egyes motívumok még így is felismerhetőek. A fenti kompozíciót hagyományos módon 11 zongorával lehet megszólaltatni. Ennek megszervezése egy kissé körülményesnek tűnt. Ehelyett végül sikerült megtalálni az interneten az eredeti zongoraverzió midi-fájljait, amelyeket azután már csak egymás alá kellett másolni egy virtuális partitúrán a számítógépben, s ezzel elő is állt a zenedarab új átirata.

Más úton, de lényegében ugyanoda jut el a zenemű elektrografikus feldolgozása is, amely értelemszerűen a partitúrából indul ki. A képlet voltaképpen egyszerű. Létezik egy zenemű, amelynek kiindulópontját egy kiállítás képei adták (eredeti anyag). A Muszorgszkij féle zongoramű, mint zene ennek egyfajta feldolgozása (első adaptáció). A komponista fejében összeálló zenei motívumok lejegyzése, azaz a partitúrának, mint különleges képi információhordozónak az elkészítése az újabb lépcsőfok (második adaptáció).

Az elektrografikus adaptáció a harmadik lépcsőnél kapcsolódik be a folyamatba. Veszi a kottát mint vonalak, zenei jelzések és hangjegysorozatok komplexumát - azaz mint képet. A partitúrát tételekre szabdalja, majd a tételek (illetve a promenádok) kottasorait egy négyzet alakú területen belül egymásra másolja (a második adaptáció grafikus adaptációja). Mivel a tételekhez tartozó partitúra-részletek különböző hosszúak, illetve mivel a különböző hangulatú tételek egészen eltérő karakterű hangjegy-kombinációkkal jeleníthetők meg, az így előálló képek - jóllehet valamennyi négyzetet formáz - egészen eltérő hangulatúak lesznek. S ezzel előáll egy 11 darabos képsorozat, egy újabb kiállítás képei, amelyeknek igazából már semmi közük az eredeti, Hartman-féle tárlat darabjaihoz (készítőjük azokat nem is ismeri), sőt, valójában a Muszorgszkij-féle zeneműhöz sem (hiszen nem az abból nyert asszociációk képi megfeleltetése a cél). Kizárólag a partitúrához van közük, s ha mégsem, akkor azért nem, mert az így feldolgozott partitúra, illetve az egymásra másolt tételek címe sokak számára mégiscsak felidézi magát a zeneművet is. Ennek a kiállításnak a képei azonban nem erről szólnak (sorrendjük sem igazodik az eredetihez), hanem ugyanarról, mint az Embernyomatok: az alkotásról, mint emberi közös pont (négyzet) létezéséről. Öt lépés távolságból ezek a - közelről szemlélve igen eltérően cizellált - négyzetek ugyanúgy azonossá válnak, mint a Biblia, Shakespeare vagy Beethoven eltérő műfajú alkotásai. A 11 kép a szem számára még befogadható egyetlen műként, amely egyfajta módon így ugyancsak a teljességet szimbolizálja.

Itt azonban van még egy különleges lehetőség. Az Egy kiállítás képei annyiban eltér a korábban citált három műtől, hogy ez 10 (illetve 11) önállóan is lezárt és egész univerzumból áll össze - ezért lehet létjogosultsága a tételenkénti grafikus megjelenítésnek -, s ily módon egyenként is a teljesség metaforája.
Maga a teljes mű azonban mégiscsak ezek összessége, s mint ilyen, természetesen ugyancsak egy lapra kívánkozik. Nincs más hátra, mint a kész tétellapokat egymásra másolni, s megvárni, amíg az utolsó tétellel felülírt lap - mint egész, illetve mint a 12. tétel - kicsusszan a gépből.

Ez pedig nem más, mint maga a kiindulópont, azaz a fekete négyzet.

(Árnyékkötők co-media No.17., 1996.)